Las bodas de Caná: un banquete que desafía las convenciones

Encargada en 1562 por un monje benedictino del monasterio de San Giorgio Maggiore de Venezia, la pintura Las bodas de Caná fue encargada para decorar el refectorio. El contrato establece sorprendentemente que su pintor Paolo Veronese «podrá incluir tantas figuras como sea posible incluir en la pintura». Tras convertirse en patrimonio francés tras la primera campaña italiana de Napoleón y la firma del Tratado de Campoformio, el Muséum central des arts –hoy el Louvre– entró en su posesion en 1798. Una mirada retrospectiva a las especificidades de una obra majestuosa en todos los sentidos.

Una obra maestra de dimensiones extraordinarias para una historia milagrosa

La creación de Paolo Veronese no deja de asombrar, en primer lugar por sus dimensiones: 6,77 por 9,94 metros, lo que la convierte en una de las pinturas más imponentes de las colecciones del Louvre, e incluso de Francia.

En este espacio se alojan nada menos que 130 figuras de colores vivos. La escena representada es un episodio del Nuevo Testamento. Jesús y su madre María son invitados a la boda y ocupan su centro en lugar de los novios, rodeados de discípulos, príncipes y aristócratas, gente común y sirvientes. Los novios pueden encontrarse sentados –¿relegados?– al final de la mesa.

Es en esta ocasión cuando Jesús, coronado por su resplandeciente halo, realiza su primer milagro: transformar el agua en vino cuando este se agota. En la parte inferior derecha de la pintura, puede verse al sirviente vertiendo vino de un tarro de piedra normalmente lleno de agua, en una jarra destinada al vino. El mayordomo de la casa, elegantemente vestido de seda, mira con incredulidad su copa llena de vino que le tiende su ayudante contador, reconocible por su bastón rojo. Él sabe bien que no ha pagado por este vino.

El anacronismo era común en la época, y encontramos a Jesús en un entorno y rodeado de figuras típicas del siglo XV. Entre ellas, pueden reconocerse contemporáneos del artista, como los pintores Tiziano y Bassano.

Un desafío interpretativo

A primera vista, la obra de Paolo Veronese parece pretender shockear la moral cristiana. La presencia de Jesús y María en medio de una asamblea dispar y colorida cuestiona el respeto que se les muestra, tanto más cuanto que la obra estaba destinada al comedor común de un monasterio.

Un estudio más cuidadoso revela que Jesús es verdaderamente el centro de toda la escena, y el único personaje que mira directamente al espectador con una mirada impregnada de profunda reflexión. Todas las líneas convergentes de la pintura conducen de vuelta a Jesús, en el centro pero como si estuviera exterior a la escena, un observador que nos cuestiona sobre nuestra relación con la situación, podría imaginarse.

El pintor también ha respetado, en forma, las creencias religiosas: si los comensales de la izquierda están banqueteando abundantemente, los monjes de la derecha tienen platos vacíos y no deben haber comido mucho, prueba de que no han sucumbido al pecado de la glotonería.

Finalmente, el cielo ocupa un vasto espacio en la pintura, como si significara que lo esencial reside en otro lugar que en la celebración mundana. Los novios, que parecen frozenos entre los demás invitados en agitación, pueden plantean la cuestión de la presencia del amor genuino en las sonrisas intercambiadas por los invitados de la escena. Uno puede pensar en una denuncia de la superficialidad y una invitación a volver a las cosas simples.

El símbolo del poder y la decadencia

Venecia era en la época el lugar más refinado del Occidente, lo que Paolo Veronese también parece empeñado en destacar, a través del festival suntuoso pero no solo eso.

Un centro del comercio mediterráneo y puerta de entrada a Oriente, productor de los finest cristales, cada detalle de la escena destaca el apogeo del poder de Venecia. Así, presentes en el banquete hay personajes con turbantes, un loro, un sirviente africano, evidenciando la gran influencia de la ciudad. Los cristales de Murano que contienen el milagroso vino son visiblemente muy finos.

Uno también nota, entre los músicos presentes en primer plano y que pueden representar a Paolo Veronese así como a su joven hermano, rodeados por los mencionados pintores venecianos, otros detalles que sugieren la decadencia de Venise que ya había comenzado en la época.

El reloj de arena que se agota parece un símbolo de que las festividades suntuosas deben terminar pronto. En cuanto a los perros, aparecen como un símbolo de la melancolía.

Al combinar esta interpretación con el milagro de Jesús, puede pensarse que Caná es el punto de partida que conduce a la catástrofe: el fin de la supremacía veneciana en el siglo XV, y el primer paso que conduce a la cruz para Jesús una vez que había mostrado sus dones milagrosos.

Colocada en la misma sala que la Mona Lisa en el Louvre, Las bodas de Caná aparece como una obra mayor para toda la cristiandad. Una restauración reciente –realizada in situ debido a que las dimensiones de la pintura hacían cualquier transporte delicado– ha restaurado todo su esplendor.